Энди уорхол шрамы, Тайны шрамов ваших любимых актеров и музыкантов
Тонкий шрам под губой появился у актрисы после того, как на нее напал хулиган с ножом - ей было всего 5 лет. Это принцип «голого короля», когда никто не понимает подтекста, «меседжа», который заложен в произведение. Самым близким человеком он считал мать, с которой жил в одной квартире на Манхэттене в течение 20 лет. Безошибочно можно сказать одно — творческое наследие Энди Уорхола принадлежит не конкретной стране, а миру. Интервью
Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к осознанию случившегося. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связаны, поскольку то и другое подкрепляют понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно, — и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета.
Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осознанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках общепринятых эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда.
Напротив, акт Соланас — имплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках». Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформанса — революционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда.
Уорхол здесь — не просто невезучая жертва. Свое видение Соланас подчеркнула выстрелами, заряженными политической и художественной двусмысленностью. В мире, где искусством может быть что угодно, — в мире, сотворенном не без помощи Уорхола [4] , — пистолет Соланас выстреливал грозными вопросами без ответов.
А вот это что — искусство? Или революционная политика? Или новая среда? Значение этого мига определяется признанием того факта, что насильственный акт Соланас, хотя и тесно связан с ее манифестом, стал настоящим полигоном, где испытывался новейший американский авангардный перформанс. Отчасти основополагающая динамика этой новизны проступает в модели, которую Стивен Фостер вводит для концептуализации, как он выражается, «событийных искусств».
Фостер утверждает, что задача «событийных искусств» — бросить вызов доминирующей художественной традиции в основном путем «отказа от исторически одобренной эстетики» и осознанного приятия художественных практик, которые в рамках превалирующих стандартов будут сочтены «неискусством».
Пожалуй, провокацию, которой стало покушение на Уорхола, не опишешь точнее, хотя одобренная эстетика, которую отринула Соланас, нажав на спусковой крючок, возможно, была продуктом той самой традиции антиискусства, о которой говорит Фостер. И тем не менее во многом акт Соланас значим, поскольку, попытавшись убить Уорхола, она обнажила замалчиваемые критерии, лежащие в основе общепринятого тогда понятия о том, что четких критериев искусство более не имеет. В период, когда считалось, будто разница между искусством и неискусством в основном уже стерлась, Соланас доказала, что в общепризнанной повестке поп-арта разница эта цела и невредима.
Покушение на Уорхола — как событие и, собственно, как перформанс — поместило Соланас в контекст радикальных авангардных традиций антиискусства, хотя само покушение жестоко испытывало эти традиции на прочность.
На теоретическом уровне эта имманентная критика авангардных традиций антиискусства уже присутствовала в манифесте, к которому Соланас отсылала журналистов, вопрошавших, зачем она стреляла. Хотя «ОТБРОС: манифест», безусловно, содержит пассажи, где Соланас выступает за «избирательное и точечное» насильственное разрушение и говорит о том, что ОТБРОС «хладнокровно и скрытно… станет выслеживать своих жертв, незаметно к ним подкрадываться и убивать», в ее двусмысленном ответе журналистам нет внятного указания на то, что манифест разъяснит подробности ее поступка — во всяком случае, соответствующего сценария манифест явно не содержит [5].
Подчеркивая авангардную динамику отношений между манифестом и покушением на Уорхола, важно не ополчиться на феминистское прочтение роли Соланас. Прочтение это не лишено ценности и, что еще важнее, незаменимо для понимания того, каким образом Соланас вдохнула жизнь в выдохшуюся, казалось бы, эстетику исторического авангарда.
Но ее феминистский пафос во многом черпает заряд в породившем его авангардном контексте, который ученые, как правило, упускают из виду. Рассмотрение феминистских позиций Соланас в этом контексте может совершенно переопределить и даже утвердить ее значение в истории американского авангарда, однако требует и существенного пересмотра восприятия ее работы.
Этот пересмотр начинается с фундаментального переосмысления культурных ценностей, которые критики приписывают и ее манифесту, и ее насильственному акту, и с уравновешивания значений, приписываемых тому и другому.
Ибо авангардное измерение работы Соланас кроется в динамике между написанным ею текстом манифестом и осуществленным ею перформансом покушением на Уорхола — в динамике, которая коррелирует с бытующим в авангардном театре переосмыслением текста и перформанса как радикального противопоставления двух равновесных и автономных художественных форм.
Но слова Соланас дают нам понять, что манифест формирует идентичность «он вам расскажет, кто я есть» и тем самым выступает неким мандатом. Отсылка к манифесту — особенно если учесть его гиперболизированную риторику — помещает Соланас в один ряд с такими авангардистами, как Филиппо Маринетти, Тристан Тцара и Андре Бретон.
В то же время запал этой риторики с ее воинственным — и временами до абсурда гипертрофированным — приятием «мизандрической традиции» [6] идет след в след с продолжительной историей мизогинии, которую исторический авангард некритично впитывал из той самой буржуазной западной культуры, чьи ценности якобы отрицал.
Таким образом, «ОТБРОС: манифест» узурпирует трон авангарда, умело переворачивая и тем самым обнажая его исторически не признанные гендерные тропы. Очевиднее всего эта стратегия проявляется в самом известном, но, как ни странно, наименее обсуждаемом аспекте работ Соланас — аббревиатуре в заглавии манифеста. На буквальном уровне «ОТБРОС» — выражение презрения и ненависти, которые в картине мира Соланас суть удел женщин в патриархальном обществе.
В этом отношении название манифеста — один из первых случаев, когда индивид или группа публично принимает и присваивает оскорбительную характеристику в рамках политической повестки, прямо опровергающей уничижительные коннотации. Сочетая аббревиатуру с заявлением о «решительном противодействии» и об участии в «борьбе против сил подавления», которое, по словам Дженет Лайон, присутствует всякий раз, когда любой автор объявляет свою работу манифестом, составной заголовок сигнализирует о критической траектории перекрывающих друг друга голосов с периферии.
Возможно, поначалу полезно осмыслять эту траекторию как проистекающую из позиции, сопоставимой с понятием «двойной маргинальности», которым Сьюзен Сулаймен характеризовала французскую экспериментальную литературу, написанную женщинами, однако в работе Соланас присутствует фундаментальный и бескомпромиссно непримиримый антагонизм между культурной периферией, населяемой авангардом, и культурной периферией, где обитают женщины [8].
Выступление с позиций второго клеймит первое. Антагонизм этот — опять же тонко, но настойчиво подчеркнутый содержимым бумажного пакета на месте покушения — во многих отношениях вписан в парадигму отчетливого радикального диссонанса, который эхом отдается не только в заглавии и содержании манифеста, но и в критической позиции, которую Соланас занимает в итоге относительно эстетики Уорхола.
Собственно говоря, этот диссонанс становится краеугольным камнем радикально подрывной и пугающе новой авангардной эстетики. С точки зрения историографии авангарда эстетика эта вторит динамической, децентрализованной напряженности коллажа. Она отзывается критическим диссонансом как сознательно дисгармоничный и деструктивно неассимилируемый элемент внутри доминирующей системы авангардной эстетики. Антагонистический диссонанс кипит в заглавии манифеста, неизбывно угрожая разрушительным возмездием за унижения, выпавшие на долю женщин, которых в рядах авангарда и вообще в социуме полагают отбросами общества.
Название манифеста одновременно саботирует и присваивает оскорбительную характеристику женщины, но к тому же аббревиатура имплицитно угрожает насилием в ответ на насилие, исторически свершаемое над женщинами [9].
Хотя риторически «расчленение» целит прямо в мужской страх кастрации, в аббревиатуре присутствует и более тонкая аллюзия. Аббревиатура намекает на, пожалуй, самую новаторскую и подрывную эстетическую стратегию, исторически используемую авангардом: на расчленение, реконтекстуализацию и радикальные соположения — основные методы коллажной техники. И ввиду того, что аллюзия эта идентифицирует расчленение мужчин с традицией экспериментального искусства, манифест, имплицитно приемля эстетику коллажа, риторически заявляет о себе как об агрессивном узурпаторе и неассимилируемом агенте, впитывает авангардную стратегию, посредством которой разрушает самый авангард [10].
Таким образом, манифест снова выступает не попыткой добиться признания в рамках существующих авангардных традиций, но противодействующей силой критического натяжения в радикальном соположении несочетаемых, взаимоисключающих эстетических программ. Перейдя от названия к более пристальному изучению текста, вскоре обнаруживаешь, сколь коллажная стратегия радикального соположения значима в нем для переосмысления основополагающих тропов авангардного выражения.
Манифест Соланас, полный антикапиталистических деклараций, давным-давно укоренившихся в революционном авангарде, приправляет их заявлениями, которые, по сути, связывают подлинный революционный капитализм ни много ни мало с полным уничтожением патриархальных привилегий. Уничтожение одного требует уничтожения другого.
Контекст этому критически важному уравниванию капитализма и патриархата задают два прецедента. Оба имели место в рамках общепризнанного авангарда. Первый отсылает нас на полвека назад, к берлинским дадаистам и работе Рауля Хаусмана; за второй в ответе сам Уорхол. Подобно тому как Соланас ненавязчиво впитывает коллажную эстетику и пользуется ее авангардной стратегией для подрыва собственно авангарда, обозначенная Соланас взаимосвязь между капитализмом и патриархатом вторит соображениям, которые распространял Хаусман в авангардных кругах Берлина, а сама Соланас спустя полвека обратила против авангардной эстетики поп-арта.
Работы Хаусмана в журнале Die Erde — яростные антикапиталистические филиппики, произрастающие из логики анархизма и коммунизма; и более того, его работа Weltrevolution «Мировая революция», , как и «ОТБРОС: манифест», отчетливо связывает антикапиталистический вектор с «созданием феминного общества». Хаусман утверждает, что «перестройка буржуазного общества в коммунистическое» неумолимо требует «противодействия маскулинной модели патриархальной семьи» [12].
И хотя в уравнивании капитализма и патриархата весьма отчетливо звучат вопросы к структурам и организации общества в целом, в трактовке Соланас оно превратилось в крайне едкую, хотя и несколько зашифрованную критику того направления, куда двинулся американский авангард под влиянием Уорхола. Истоки Уорхола — в коммерческом искусстве, и, как не раз говорилось, он так и не оторвался от корней. Сэлли Бейнз, к примеру, отмечая, что в ранние е «некоторые полагали коммерческое искусство первым поистине демократичным, общедоступным искусством Америки», подчеркивает, что «превыше всего Энди Уорхол полагал выход в коммерческую плоскость предметом эксплуатации, а не поводом для извинений».
Парадокс этого заявления, как позднее прямо говорит Бейнз, заключается в том, что, вопреки якобы демократическому потенциалу, этот «выход в коммерческую плоскость» зачастую побуждал поп-художников, включая самого Уорхола, «некритично принимать — а временами и приветствовать — популярное в господствующей культуре изображение женщины как потребителя и сексуальный объект потребления».
Тот факт, что некритичное приятие сексистской коммерциализации зиждется на патриархальном фундаменте, особенно в рамках авангардной работы фигур, подобных Уорхолу, признавал, хоть и невольно, он сам, поминая «означающие отца, которые маячат и в pop, и в dada», а затем утверждая, что «dada, очевидно, как-то связано с pop — смешно, эти слова почти синонимы» [13]. В повседневной речи pop и dada — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда.
Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций.
Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением».
Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные, высоты непочтения. Эта обоюдоострая стратегия выковывания критики авангарда путем подрывного присвоения его тропов отражена в работе Соланас последовательнее всего.
Воинствующий антикапитализм превращает Соланас в антитезу коммерческим поп-авангардным фигурам, подобным Уорхолу, и связывает с революционной программой, зачастую ассоциируемой с историческим авангардом, но ее антипатриархальность взрывает самые основы этого авангарда, средствами имманентной критики способствуя его дальнейшему развитию.
Эта критика присутствует и в манифесте Соланас, и в ее акте насилия.
С одной стороны, антикапитализм манифеста сопровождается приятием ключевых понятий из «Обоснования и манифеста футуризма» Маринетти года — например, «любви к опасности, привычки к энергии и бесстрашию» и «разрушительных действий освободителей»; с другой — неприкрытое пренебрежение Соланас к мужчинам выворачивает наизнанку «презрение к женщине», в открытую высказываемое футуристами.
Более того, выстрелив в Энди Уорхола, Соланас подрывным же образом довела гиперболизированную воинствующую риторику авангардного манифеста до логического завершения. Выстрел был беспрецедентным актом в истории авангарда — он пробил навылет не только риторические позы футуристов, но и сюрреалистическую браваду Андре Бретона. Собственно говоря, он наконец-то заставил раскрыть карты Бретона с его заявлением года о том, что «простейший акт сюрреализма — мчишься по улице с пистолетом в руке и, едва успевая жать на спуск, вслепую палишь по толпе» [14].
В году толпа была сборищем модных людей на «Фабрике» Уорхола, а Соланас, прошив эту толпу пулями, не просто воплотила на практике риторический призыв своего манифеста «расчленять и отменять самцов», но и запустила кровавый эстетический процесс, превративший тело Уорхола в некий вечный коллаж [15]. С этой точки зрения «ОТБРОС: манифест» следует трактовать как контекст для глубинно подрывной интерпретации давнего увлечения исторического авангарда коллажем.
Физические увечья, нанесенные Уорхолу, сколь угодно гротескные, безусловно, выступают здесь квинтэссенцией акта присвоения и обращения авангардных тропов против авангарда же — как в смысле радикальных коллажных соположений, так и в смысле гиперболизированной риторики авангардного манифеста. В рамках этого радикального подрывного акта критической инверсии положение манифеста Соланас двусмысленно. С одной стороны, он закладывает теоретический фундамент для критики авангарда, подразумеваемой в покушении на Уорхола.
Но с другой стороны, он служит — как позднее и бумажный пакет — реквизитом в серии перформансов, предваряющих и в итоге определяющих покушение как авангардный перформанс. Собственно, в качестве перформанса покушение — воплощенная критика уорхоловской эстетики и утверждения в ней патриархальной культуры, но равно и кристаллизация конфронтационной тактики перформанса, к которой Соланас уже прибегала, продавая свой манифест. В немалой степени теоретические сложности акта насилия Соланас связаны не столько с содержанием «Манифеста», сколько с той ролью, которую он как физический, материальный объект сыграл в работе Соланас до покушения — работе, явно представлявшей собой специфическую разновидность экспериментального уличного театра.
В этом отношении авангардность покушения Соланас тесно связана не только с манифестом как физическим текстом, но и с пьесой «Засунь себе в задницу! Как ни странно, значение этих двух текстов определяется зловещим присутствием первого и тревожным исчезновением второго.
И однако оба они способствовали важному критическому переосмыслению радикальной реконцептуализации перформанса, которое сопровождало отказ исторического авангарда от классического предпочтения тексту перед перформансом в мейнстримном буржуазном театре. Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит.
Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в году — она продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два, — безусловно, коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола.
Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендера — во многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли.
Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.
Вообще говоря, Соланас в Гринич-Виллид середины х была фигурой маргинальной. Но эта история оказалась фейком. Певец признался, что просто порезался, будучи подшофе. На первом курсе колледжа актер попал в крупную автомобильную аварию, которая оставила шрамы на его щеках и подбородке. Певец получил шрам между бровей, врезавшись в стену во время съемок видео для YouTube со своими братьями. Дама из светского семейства Кардашьянов заработала шрам на бедре еще в детстве.
Кайли играла в прятки, и забралась на высокий забор. Она оступилась и упала, а ногой приземлилась на торчащий металлический прут. Новости Дайджест Сейчас Сегодня Неделя. Рейтинги Сейчас Сегодня. Источник: static. Джейсон Момоа. Киану Ривз. Энди Уорхол. Хосе Рене Мартинес. Стив Бушеми. Харрисон Форд. Майкл К. Куин Латифа. Принц Уильям. Шэрон Стоун. Падма Лакшми. Хоакин Феникс. Молодой певец получил шрам на брови после укуса собаки - ему было два года.
Сандра Буллок. В детстве актриса прыгнула с холма в озеро, и получила шрам над левым глазом. Эд Ширан. Актер получил шрам, попав в серьезную автомобильную аварию, которая чуть не лишила его жизни. Кейт Миддлтон. Кейт рассказала, что шрам на линии волос остался у нее после "операции в детстве". Эдриан Пасдар. Джо Джонас. Кайли Дженнер. Источник: i. Источник: Фишки. Пусть говорят Все цитаты. Мы с самого начала ясно объяснили, что принцесса Уэльская вернется лишь после Пасхи. Кенсингтонский дворец объявит, когда произойдет что-то значительное.
Кэтрин Элизабет Миддлтон Люди Рейтинг людей. Кэтрин Элизабет Миддлтон Сфера деятельности: Общественный деятель. Харрисон Форд Последняя должность: Актёр. Киану Чарльз Ривз Последняя должность: Актёр, кинопродюсер, музыкант. Хоакин Рафаэль Феникс Последняя должность: Актёр, музыкант, продюсер.
Места Рейтинг мест. Ирак Столица Город Багдад.
Технологии Рейтинг технологий.
